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而打擊樂部分的編曲以及整體的音樂編排，則完全是付藝霏的創(chuàng)作。上半場演出，薩蒂的三首《裸體舞曲》和六首《玄秘曲》被穿插串聯(lián)編排在一起，輕柔的鋼琴中加入了空靈夢幻的金屬撞擊聲，同時運用例如在顫音琴上用弓拉弦等特殊的演奏方式讓平緩的樂曲充滿變化，形成一組套曲，讓原本可能顯得具有重復感的節(jié)奏和律動變得靈動。而下半場的春之祭更是加入了雙打擊樂，一人演奏了十余種不同的打擊樂器。

上半場《薩蒂之名》的編舞帶有強烈的謝欣風格色彩，舞者的肢體像水或者像是太極的感覺，在輕柔流暢中存在著一種無形又靈巧的鏈接和力量。無論是單個舞者的舞蹈姿態(tài)，還是在雙人多人舞中都能看到這種語匯形態(tài)。很多時候舞者們之間并沒有看似強有力的拉扯和托舉，甚至沒有直接的身體接觸，但是他們的身體仿佛被無形的絲線連接在一起，或者說被一股氣持續(xù)間隔著，這邊的手掌一張一推，半個身位外的另一個軀體同時會產(chǎn)生彎曲折疊。

開場部分的群舞中，在分散的舞者中始終有一個人在舞動，這一個人又牽引帶動了緊挨著旁邊的另一個人的舞動，一種小范圍的動態(tài)在群體中來回蕩滌，維持著舞臺上的動量守恒和動靜結合。這是一種至柔至真，外柔內(nèi)剛的身體語言，所有舞者一定是經(jīng)過了大量練習和磨合，才讓如此之力量以此等柔和的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。制作人許配瑾形容謝欣的舞蹈“既中國又世界”，在這里就可見一瞥，“輕之重”的意義在身體層面上也真的名副其實。

付藝霏用特殊的演奏來增加上半場音樂的變化，謝欣也用游戲感的編舞元素來豐富《薩蒂之名》的趣味靈動。木頭人和老鷹捉小雞般的片段讓舞者們放開了發(fā)出笑聲，捉到隊伍末尾的“小雞”后，緊接著所有的舞者又圍成一個圈，仿佛被中間巨大的力量離心甩開而倒地，留下中間猙獰的“老鷹”與驚恐的“小雞”。這個畫面仿佛一秒穿越到了經(jīng)典《春之祭》中圍觀獻祭司儀與被獻祭者的場面，整個作品被折疊重合，產(chǎn)生了一場小型的時空震蕩，觀眾的心底大概也被勾連起一陣漣漪。

《薩蒂之名》的后段有一個令人印象深刻的片段，我稱之為“穿越之門”。舞者穿過其他舞者用身體搭成的拱門，接著坐下，這一連串類似的動作序列不斷重復，逐漸從一個舞者裂變成兩個、四個、多個，每一個舞者的重復循環(huán)演繹。好像一個細胞分裂的過程，呈現(xiàn)了一場宏大生命的發(fā)展中的一段微小切片；又好像是對一種普遍生活狀態(tài)的圍觀，只是將視角重心從細節(jié)豐富的個體轉移到了多元化的群體畫面上，用漸漸拉遠的鏡頭看到了一個更大的時空。

鋼琴與顫音琴不僅是《薩蒂之名》中的音樂，演奏者與樂器乘在形似云朵亦或說是山巒的舞美裝置上漂移游走在舞臺上，音樂和舞蹈相伴而生，一起成為視覺風景，成為表演的一部分。而那一注下落的黃沙可能被一千個觀眾理解成了一千個意象，永恒的時間、流逝的生命、平緩的基調(diào)、隱隱的恐懼……作品的最后舞者走到沙注之下，她踏入了什么？站在了什么之上？每個人都會有自己能共情的解讀和想象。

與上半場存在感較強的舞美與服裝不同，下半場《春之祭》中的設計元素幾乎精簡到最少。開場的舞臺放眼望去，只有幕布規(guī)則的條紋，燈光齊整的平鋪，和工整站隊的舞者們，在一片黑色的秩序中，作品慢慢幻化生長出能量。舞臺上彌漫的煙霧也讓音樂演奏者們半隱匿了起來，現(xiàn)場音樂的視覺被模糊后，給觀眾的聽感反而被強化了。厚重包裹的黑色服裝抹除了性別區(qū)別，直到舞者們慢慢一個個脫去外套，露出肌膚，也展露出了人性的一角。

下半場《春之祭》部分的音樂更是充滿了意料之外的反差。習慣了交響樂版的濃郁富有張力，開篇的鋼琴演奏顯得單薄而細膩，但是后續(xù)展開的定音鼓和其余十幾種打擊樂器令人驚奇地還原了交響樂中豐富的效果，甚至更加凸顯了一種充滿沖撞感的野性的氣質。

在交響樂版本中，第一部分大地崇拜中的春天的輪舞往往被演繹得沉重而黏膩，但這里的定音鼓卻用一種十分克制的力量敲打出一種仿佛發(fā)生在隔壁房間的沉悶之音，這里的編舞同樣用一種較為柔和的方式弱化了表現(xiàn)，在打破預期的情況下更營造出一種極強的蓄勢待發(fā)感，延遲了觀眾對情緒高潮的期待和想象。與之對立的是后來定音鼓的完全打開，用最強力道持續(xù)的敲擊，配合舞者在每一次鼓槌落下時強力摔落的肢體，重擊到觀眾屏息瞪目靈魂震顫。

節(jié)奏的精微變換以及打擊的力道拿捏，讓整體音樂層次多變，拉扯著情緒張力，更具一種難以名狀的詭異、怪誕、魔怔之感。

斯特拉文斯基在他的《春之祭》中想象了一場俄國舊時的原始自然崇拜祭祀，通過獻祭生命給春之神來向自然祈求來年的順遂，它的底層是一種恐懼與臣服，有個體生命對死亡的恐懼和群體對不獻祭可能會造成的自然破壞之力的恐懼，還有原始社會對自然神明的一種絕對臣服。

尼金斯基首版編舞演出中，舞蹈因前衛(wèi)怪異在當時的社會引起了巨大爭議，皮娜鮑什的編舞放大了人群的癲狂和獻祭女孩痙攣抖動的掙扎與恐懼， 本次謝欣的編舞卻是偏離了怪誕與恐慌而透露出一種大氣和篤定。編舞中偶能感受到一些來自國標、民族、古典舞的多元成分。數(shù)次出現(xiàn)的動作是舞者們張開雙臂，仰頭向天的姿態(tài)。這同一個動作從初期一種無意識的祈求感、無助感，仿佛提線木偶般茫然移動的感覺，逐漸演變?yōu)橐环N迎向上的有力的接受。

謝欣的《春之祭》中，我們仿佛看到了一些殺戮和毀滅，但其實沒有哪個具體的人物角色被獻祭。犧牲的好像只有人們外面的那層外殼，和一部分舊的自己。就像謝欣說的， 這個作品不是在赴死或祭奠，而是在講一種向死而生，是“誕生、往生、重生、生生不息”，是自我的新生，也是十年舞團的再生。

那這個作品中想表達的現(xiàn)代的恐懼與臣服是什么呢？謝欣談到：“劫難是生命的禮物，痛的力量淬煉鍛造生命的純度，把破碎瓦解的自己重組成一個新的 DNA?！?/p>

淬煉這個詞很有意思，仿佛人是一塊混合物，在不斷的燒灼中揮發(fā)褪去那些雜質，而漸漸煉就了一個剛強而堅硬的內(nèi)核?；蛟S她想傳達，對抗恐懼是無法消除恐懼的，只有不把痛和失去當成恐懼，直面這種痛的狀態(tài)和際遇，從痛的感受中品味出新的感悟和創(chuàng)造出新的獲得，才是真正化解消除了恐懼。感到痛、看到脆弱和勇敢強大并不矛盾，而不躲不退，去直面、去穿過、去創(chuàng)造，正是這樣一種對生命涌來所有事件的新的臣服。

《薩蒂之名·春之祭》的兩個作品在不同藝術的融合與哲學探討上都體現(xiàn)了一種緊密的 連結與 回應，無論是音樂與音樂之間、音樂與舞蹈之間，還是人與人之間、人與生命之間。

在演出的過程中，舞臺上的能量重心在音樂舞蹈的對話中不斷交融、流轉、變化，時而聚焦舞者，時而鼓聲石破天驚，彼此游走穿過。觀眾的感受和情緒也跟著一起動態(tài)流淌在輕與重之中，內(nèi)心翻滾同樣生生不息。

只要心中有春天，時刻都可以穿越輕與重，去滋養(yǎng)孕育出新生。

-劇終-

顧 嘉

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本文落筆于2025年2月22日上海國際舞蹈中心劇場觀看后

配圖為劇照

由主辦方提供

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