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由此改編的電影 《平原上的火焰》，側(cè)重卻有所不同：強化了懸案偵破的過程，并就此改寫了人物關(guān)系，時代的主體性弱化成為故事的地域性背景元素——原本期待的被裹挾、被洪流推動的人物，成為封閉故事下編劇的化身，不斷推動敘事直達謎底揭曉的時刻——在影片的后半部分中，這種感受越發(fā)強烈。

公平的講，作為一部懸疑片，《平原上的火焰》在保留了小說主要情節(jié)的情況下，梳理出了可滿足類型化呈現(xiàn)的故事文本，有經(jīng)得起推敲的推理展示，有充分的人物關(guān)系展開，有完整起伏的角色弧光，觀眾需要不斷投入到人物的行為邏輯中，才能對其心理有所揣摩。

但創(chuàng)作者似乎并沒有考慮好，如何在風(fēng)格化與類型化敘事之間找到平衡，這直接導(dǎo)致觀影過程中明顯的割裂感。

在核心事件發(fā)生前，導(dǎo)演讓我們跟隨莊樹（劉昊然）的腳步，不斷穿梭于家庭、工廠、街頭，各種娛樂與生活場所，試圖勾勒出在時代變革來臨之前，景觀上荒涼但生活上充滿活力的北方小城樣貌。

空間的切換、角色的調(diào)度在日常的交替剪輯下破碎但不乏張力，出租車連環(huán)殺人案雖然暗示著隱藏在這片土地的危險，但并沒有展示出與主角命運交錯的必然性，因此觀眾也不會感受到過于戲劇化的情節(jié)，過于緊張的情緒。

此時我還在想，這可能是一部類似《白日焰火》的藝術(shù)電影，雖然有一些犯罪元素存在，但導(dǎo)演對人物的關(guān)照顯然超過了情節(jié)的推動，尤其是片頭刁亦男監(jiān)制的字樣更讓我篤定了這一想法。

但隨著刑警蔣不凡（袁弘）與李守廉（唐曾）的相遇，誤會導(dǎo)致的暴力改變了影片的走向。隨著八年后的字幕出現(xiàn)在銀幕上，攔腰截斷的不僅是時間，同時還有影片整體的風(fēng)格樣貌。

在影片的后半段，莊樹因蔣不凡的犧牲加入了公安隊伍。身份轉(zhuǎn)換之下，他不再是漫無目的社會青年，但角色并沒有因為年齡和制服帶來內(nèi)心的成長，莊樹只是在偵破案件與舊情復(fù)燃之間反復(fù)橫跳，即使與青梅竹馬的李斐（周冬雨）重逢，也很難感受到角色內(nèi)心復(fù)雜的情感層次。

《白日焰火》中，廖凡飾演的警察張自力同樣陷入情感與兇案的雙重困境，但我們能夠在人物的互動之間，清晰的捕捉到廖凡游離在情感與理性之間的復(fù)雜人性，并最終在場面上提供足夠浪漫的情緒宣泄口。

《平原上的火焰》也試圖創(chuàng)造類似的宣泄時刻，但正因為人物在后半段的單薄，情感的缺口并沒有提升到觀感層次，最后的情感宣泄變成了直白的槍擊與依靠，突兀遠多過浪漫。

無論對于小眾藝術(shù)電影還是大眾商業(yè)電影的觀眾，這種前后不太統(tǒng)一的處理方式都會造成明顯的撕裂感，該表現(xiàn)人物復(fù)雜性的地方顯得淺薄，該提供情緒快感的地方則顯得溫吞。

這其中還夾雜著影片潛在的一大問題：原著中著力表達的時代傷痕，降格落腳在青春敘事上。

無論在原著小說，或是同名劇集中， 父輩們的故事都有著相當比例的描繪。莊樹與李斐的關(guān)系雖然構(gòu)成了故事的皮肉，但在時代車輪碾壓時，父輩迥異的個性與命運才是構(gòu)成主角們關(guān)系變化的基礎(chǔ)。

在改革來臨之前，莊樹與李斐兩家是鄰居，父母都是工人。

莊樹母親傅東心出生于知識分子家庭，在特殊歷史時期受到打擊，她的父親正是被莊德增暴力致殘；莊樹的 父親莊德增心思活絡(luò)，在工廠買斷后順應(yīng)時代下海經(jīng)商避免了階級滑落；而 李斐的父親李守廉是技術(shù)工人，溫厚老實的他卻沒有跟上時代車輪，之后的境遇每況愈下。

隨著時代變革，兩個家庭的階級也逐漸分化，莊家的生意越做越大，莊樹也進入體制內(nèi)完成身份的變遷，而李家則逐漸淪落至社會底層，兩人間的情誼不受自身掌控，彼此間拉開難以躍遷的鴻溝。

但《平原上的火焰》對父輩們的關(guān)系幾乎一筆帶過，對莊樹母親的刻畫更是為零， 代際敘事的坍塌，使得人物弧光失去了歷史縱深感，直接導(dǎo)致了影片主旨的弱化。

太少筆墨刻畫不同階層在社會轉(zhuǎn)型期面臨的命運，即使劉昊然與周冬雨貢獻出了不俗的演技，但當 李斐凝視莊樹時，觀眾看到的不是兩個被洪流撕碎的靈魂，只是一對愛而不得的俗世男女。

我們很難知道《平原上的火焰》在撤檔的三年里經(jīng)歷了什么，但在目前呈現(xiàn)給觀眾的版本中，創(chuàng)作者出于各種考慮完成了一次不高明的置換，用“誰是兇手”的謎題取代了“誰制造了兇手”的追問，“懸疑 愛情”的敘事策略并沒有裹住歷史的苦果。